…that creeps from the earth

Η αρχή ενός ιστορικού φαινομένου γίνεται συνήθως κατανοητή ως μία τομή· μία τομή που διαταράσσει το ιστορικό συνεχές, διαχωρίζοντας το πριν και το μετά. Στις σχετικές με την πυρηνική εποχή αφηγήσεις, η τομή αυτή τοποθετείται συνήθως στο καλοκαίρι του 1945, στις 16 Ιουλίου, στην έρημο του Νέου Μεξικού, όταν εξερράγη η πρώτη ατομική βόμβα. Αυτή η τομή είναι τόσο απτή και συγκεκριμένη ώστε μοιάζει σχεδόν αναπόφευκτη. Ωστόσο, μία τέτοιου τύπου αφήγηση, βασισμένη σε απόλυτα οριοθετημένες συνέχειες και ασυνέχειες, αποτυγχάνει να συνυπολογίσει την αρχή και το τέλος στην ιστορία ως όρια ανοιχτά, ασταθή και φευγαλέα. Το υλικό θεμέλιο των πυρηνικών τεχνολογιών, το ορυκτό του ουρανίου, δίνει τη δυνατότητα μιας ιστορικής ερμηνείας ανοιχτής, μη συντελεσμένης. Εστιάζοντας την προσοχή μας στην υλικότητα των πυρηνικών τεχνολογιών, οι επιπτώσεις της οποίας εκτείνονται σε μακρά διάρκεια, οδηγούμαστε στα εδάφη εξόρυξης ουρανίου. Εδάφη που δραπετεύουν από την καθιερωμένη γραμμική αφήγηση που υπαγορεύει η πυρηνική βόμβα, καθώς το τέλος τους βρίσκεται σε κατάσταση εκκρεμότητας. Η αφήγηση τότε εμπίπτει περισσότερο σε αυτό που η Lauren Berlant ονοματίζει «κοινοτοπία της κρίσης» (χωρίς εν προκειμένω να αναφέρεται στην «πυρηνικότητα»[1]): όταν ένα περιβαλλοντικό φαινόμενο δεν προκαλεί «τα είδη ιστορικής δράσης τα οποία συνδέουμε με την ηρωική στάση που μια κρίση απαιτεί εμμέσως».[2]  Τα εδάφη εξόρυξης ουρανίου ορίζουν χρονικότητες όπου «η ολοκλήρωση δεν σηματοδοτεί και το τέλος».[3] Το τέλος της λειτουργίας των πυρηνικών εγκαταστάσεων, ιδίως των ορυχείων, δεν ισοδυναμεί με το τέλος της λειτουργίας της πυρηνικής ύλης. Οι ιστορίες της πυρηνικής εποχής χρειάζεται να μελετώνται και μέσω λιγότερο γραμμικών χρονικών προσεγγίσεων, όπως η ροή, η μακροβιότητα, η αλληλουχία, η επανάληψη, η «ανοιχτότητα». Μία τέτοια προσέγγιση δεν παρεκκλίνει απλά από κανονιστικές αφηγήσεις της πυρηνικής ιστορίας αλλά αποκαλύπτει μία μακροχρόνια ιστορία της πυρηνικής βίας όπως αυτή εξερευνάται στην έκθεση … that creeps from the earth. 

To ουράνιο χρησιμοποιείται σε πυρηνικούς αντιδραστήρες, ιατρικές εφαρμογές και πυρηνικά όπλα. Όπου εξορύσσεται ουράνιο, η ανθρώπινη και μη ανθρώπινη ζωή βρίσκεται σε κίνδυνο. Τα σωματίδια ουρανίου, μετά την εισπνοή τους από τους εργαζόμενους στα ορυχεία, γίνονται αμετάκλητα μέρος της βιολογίας τους, αλλά και εκείνης των απογόνων τους, καθώς οι γενετικές μεταλλάξεις περνάνε στις επόμενες γενιές. Η έκθεση του οργανισμών στο ουράνιο δεν αποτελεί ένα παροδικό συμβάν, αλλά εμμένει. Οι επιπτώσεις της εγγράφονται μακροπρόθεσμα. Η έκθεση …that creeps from the earth καταπιάνεται με την «κοινοτοπία της κρίσης» της πυρηνικής βίας μέσα από την υλικότητα του ουρανίου, ορμώμενη από μια σχέση συγγένειας. Μια συγγένεια αισθητική και πολιτική μεταξύ της Sandra Lahire (1950-2001), κεντρικής μορφής της πειραματικής φεμινιστικής κινηματογραφικής κοινότητας της Αγγλίας του 1980, και μιας σειράς σύγχρονων καλλιτεχνών. Κεντρικό ρόλο στο έργο της Lahire παίζει το υπερβολικά εκτεθειμένο, και ως τέτοιο ευάλωτο,  γυναικείο σώμα στο έλεος των μηχανών, από τα τρυπάνια εξόρυξης μέχρι τους πυρηνικούς αντιδραστήρες και τις ακτίνες Χ. Από το 1986 έως το 1989, το ίδιο το σώμα της καλλιτέχνιδας χρησίμευσε ως μία μετωνυμία για την έκθεση σε χημικές ουσίες, σχεδόν ως επιφάνεια φιλμικής καταγραφής: σε ορισμένα φιλμ της σειράς αντιπυρηνικών ταινιών, το μπούστο της εμφανίζεται μέσα από μια ακτινογραφία, η πλάτη της λάμπει σαν το χημικό στοιχείο του ράδιου, στη φθορίζουσα απόχρωση του yellow cake. Στο Uranium Hex (1986) η ίδια η καλλιτέχνης εισέρχεται σε ένα ορυχείο ντυμένη σαν μεταλλωρύχος. Στο Serpent River (1986), σκελετικά περιγράμματα, επαναλαμβανόμενες μορφές του ευρύτερου έργου της, βάφονται κόκκινα. Η Lahire χειρίζεται το 16mm φιλμ μέσω φωτογραφικών χημικών ουσιών, δημιουργώντας εικόνες με εκτυφλωτικές αποχρώσεις.

Τόσο το Uranium Hex όσο και το Serpent River κινηματογραφήθηκαν σε κοινότητες εξόρυξης ουρανίου στο Οντάριο. Συνοδεύονται από τους εκκωφαντικούς ήχους της εξόρυξης: τρυπάνια, πέτρες που χτυπούν σε φορτηγά, ήχοι από μηχανές, φωνές που ηχούν από το υπέδαφος. Ακούγεται όμως και η φωνή της ίδιας της Lahire, καθώς και των γυναικών εκείνων των κοινοτήτων, οι οποίες πρωταγωνιστούν στις ιστορίες της, αντίθετα με τη μακροχρόνια ταύτιση των ορυχείων με την αρρενωπότητα. Οι ιστορίες της Lahire, δίχως πλοκή, αποσπασματικές, εμπίπτουν σε αυτό που πρόσφατα ορίστηκε ως αισθητική του «φεμινιστικού ημιτελούς» στον κινηματογράφο.[4] Είτε σκόπιμα, είτε λόγω πρακτικών αναγκαιοτήτων, ορισμένα έργα μένουν ημιτελή. Η απουσία ενός τέλους, ή μάλλον η παρουσία ενός ανοιχτού τέλους, καθιστούν τις ταινίες αυτές ένα ιδανικό πεδίο εξέτασης της βιωμένης εμπειρίας και της καθημερινής πραγματικότητας της εργασίας, του τοπίου και της πολιτικής δράσης.  Οι ιστορίες ουρανίου της Lahire είναι ημιτελείς, όχι επειδή δεν έχουν ολοκληρωθεί, αλλά επειδή στερούνται ευδιάκριτης αρχής και τέλους. Εγκαθιδρύουν μια ριζοσπαστική αφηγηματική «ανοιχτότητα» που θέτει υπό αμφισβήτηση την ίδια την έννοια του τέλους στην ιστορία εξόρυξης ουρανίου.

Οι Inas Halabi (γεν. 1988, Παλαιστίνη), Susanne Kriemann (γεν. 1971, Γερμανία), Sharon Stewart (γεν. 1950, ΗΠΑ) και Βαλίνια Σβορώνου (γεν. 1989, Ελλάδα), οι καλλιτέχνιδες που συμμετέχουν στην έκθεση …that creeps from the earth υιοθετούν την τεχνική του ανοιχτού αφηγηματικού τέλους, μέσω ήδη υπαρχόντων αλλά και νέων έργων που έχουν δημιουργηθεί ειδικά για την έκθεση (γλυπτικές και ηχητικές εγκαταστάσεις, και φωτογραφίες). Η έκθεση συνοδεύεται και από ένα εναλλακτικό, ελλειπτικό ιστορικό χρονοδιάγραμμα, σχεδιασμένο από την Πέρσα Χατζηγιάννη (γεν. 1993, Ελλάδα). Το χρονοδιάγραμμα αυτό αποτελείται από στιγμές της ιστορίας του ουρανίου οι οποίες, αν και κομβικής σημασίας, δεν είναι ευρέως γνωστές. Εστιάζοντας σε διαφορετικές γεωγραφίες εξόρυξης, τα έργα μας εισάγουν σε τόπους όπου η ιστορική τομή, όπως αυτή αναφέρεται στην αρχή του δοκιμίου, βρίσκεται μάλλον στην μετέπειτα φάση της. Στην πραγματικότητα όμως το ιστορικό φαινόμενο που αυτή η τομή ορίζει επιβιώνει στο παρόν.

Η εγκατάσταση Pechblende (canopy, canopy), της Kriemann, μέρος του έργου library for radioactive afterlife (rhizome cycle) (2018-εν εξελίξει), πραγματεύεται την έννοια της υλικότητας ως κάτι ημιτελές. Μέσα από μια μακροχρόνια ενασχόληση με τον ίδιο τόπο, τα εδάφη εξόρυξης ουρανίου της πρώην Ανατολικής Γερμανίας, το έργο αυτό έχει λάβει διαφορετικές μορφές μέχρι σήμερα. Τα συγκεκριμένα εδάφη εξόρυξης βρίσκονται στα σύνορα της Σαξονίας και της Βοημίας (σημερινά τσεχογερμανικά σύνορα). Είναι επίσης ο τόπος όπου ανακαλύφθηκε το πρώτο μετάλλευμα ουρανίου το 1789. Η υλικότητα τους ερμηνεύεται ως ημιτελής, καθώς, μετά από σχεδόν μισό αιώνα εξόρυξης ουρανίου (και σχεδόν οκτώ αιώνες εξόρυξης μετάλλων), το έδαφος είναι μολυσμένο μακροχρόνια, δίχως δυνατότητα άμεσης επίλυσης. Η Kriemann συμμετείχε σε έρευνα πεδίου με γεωλόγους και βιολόγους από το Πανεπιστήμιο Friedrich Schiller της Ιένας, οι οποίοι μελετούν τη δυνατότητα φυτοαποκατάστασης των τοξικών εδαφών. Προσεγγίζει αυτά τα τοπία ως «συστήματα καταγραφής» της ανθρώπινης δραστηριότητας, όπως λέει η ίδια η καλλιτέχνης, δηλαδή σαν φωτογραφικές επιφάνειες ή σαν επιγραφές. Αν και η φωτογραφία είναι το βασικό καλλιτεχνικό της μέσο, στο Pechblende (canopy, canopy) η επιφάνεια καταγραφής αποτελείται από ακατέργαστο μετάξι βαμμένο με χώμα και μελάνια συγκομιδής. Οι διατεταγμένες μορφές στο ύφασμα δεν γεννιούνται από το χέρι της καλλιτέχνιδας, αλλά αποτελούν καρπό και ίχνος του μυκητικού μυκηλίου, ενός μύκητα που χρησιμοποιείται σε διαδικασίες βιοθεραπείας εδάφους. Το τοπίο, μέσω των μορφών και των ρυθμών του, παρέχει πληροφορίες για τη ραδιενεργό μόλυνση. Γκρίζα χαρτοκιβώτια, με τυπωμένες εικόνες, που θυμίζουν πρακτικές αρχειοθέτησης, λειτουργούν ως μη-λεκτικές λεζάντες του έργου.

Το έργο Flowers and Stoneware That Grow by the Barbed Wire (2024) της Σβορώνου, που δημιουργήθηκε ειδικά για την έκθεση, προσεγγίζει τη βλάστηση που έχει εκτεθεί σε ραδιενέργεια μέσα από ένα διαφοροποιημένο αισθητικό λεξιλόγιο. Μεταξύ γλυπτού και επίπλου, το έργο της προτείνεται ως « υποδοχέας » για την  θέαση των ταινιών της Lahire. Η σκελετική, αφοπλιστικά διαφανής δομή διαπλέκει κεραμικά θραύσματα: μικρά λουλούδια, κάποια κλαδιά, έναν φιόγκο, ένα σημείωμα· θραύσματα γήινων σωμάτων, το φιογκάκι ενός κοριτσιού. Όλα αυτά καθίστανται ορατά μέσα από τη λάμψη ενός ημιδιαφανούς πλαστικού καλύμματος, το οποίο μετατρέπει την όραση του επισκέπτη σε διεισδυτική διαδικασία, ακολουθώντας τη λογική της ακτινογραφίας. Μας αποκαλύπτει «φαντασματικές» εικόνες του ενδότερου, του ενδόμυχου. Οι παραμορφωμένες μαργαρίτες απηχούν μορφές πραγματικών μαργαριτών που έχουν μεταλλαχθεί ύστερα από μακροχρόνια έκθεση σε χαμηλή ακτινοβολία. Σύμβολα αγνότητας και γονιμότητας, τα λουλούδια και η φύση, στο έργο της Σβορώνου, γίνονται τοξικά, αλλά παραδόξως εξακολουθούν να ευδοκιμούν, θολώνοντας τα όρια μεταξύ του «φυσικού» και του «αφύσικου».

Η ηχητική εγκατάσταση Hopscotch (or the Centre of the Sun’s Radiance) (2021-εν εξελίξει) της Halabi συνθέτει αφηγήσεις που συνδέονται με δύο ορόσημα της πυρηνικής νεωτερικότητας: το ορυχείο ουρανίου Shinkolobwe στη Λαϊκή Δημοκρατία του Κονγκό και ένα διυλιστήριο ουρανίου στο Olen του Βελγίου, τα οποία ανήκαν παλαιότερα στη βελγική εταιρεία Union Minière du Haut-Katanga. Μέσα από ηχογραφήσεις στο Κονγκό και στο Βέλγιο, το έργο μας μεταφέρει στο ορυχείο Shinkolobwe, από όπου προήλθε μέρος του ουρανίου που χρησιμοποιήθηκε στην πρώτη πυρηνική βόμβα. Δανειζόμενο τον τίτλο του ομώνυμου μυθιστορήματος του Julio Cortázar, το Hopscotch (or the Centre of the Sun’s Radiance) καλεί τους ακροατές να «χοροπηδήσουν» μεταξύ επτά κεφαλαίων, δίχως διαδοχική αλληλουχία.[5] Ο χωροχρονικός διασκελισμός του έργου, από το ορυχείο στο εργοστάσιο σε μια προσωπική μαρτυρία και πάλι πίσω, έχει τη σημασία του. Καμία αρχειακή έρευνα δεν θα μπορούσε να διορθώσει τη συστηματική απόκρυψη των επιπτώσεων της έκθεσης στην ραδιενεργό ακτινοβολία στην υγεία. Η ιστορικός Gabrielle Hecht επανειλημμένα έχει τονίσει τα γνωσιακά κενά γύρω από την έκθεση στο ουράνιο. Οι εργάτες του Shinkolobwe, που εξόρυξαν το υψηλής ποιότητας μετάλλευμα που εξερράγη στη Χιροσίμα, έμειναν στις παρυφές επιστημονικών συζητήσεων γύρω από την έκθεση στην ακτινοβολία. Ακόμη και σήμερα, στο αρχείο της εταιρείας στις Βρυξέλλες, υπάρχουν ελάχιστα ιατρικά δεδομένα για τους μεταλλωρύχους του Κονγκό.[6]  Οι πυρηνικές αφηγήσεις, σχετικά με την εξόρυξη ουρανίου, αλλά και πέρα από αυτή, βρίθουν κενών, δίχως κατάλληλη τεκμηρίωση ή με έγγραφα προσεκτικά σφραγισμένα σε διαβαθμισμένα αρχεία. Έτσι επιτυγχάνεται η αποσιώπηση τους.

Η σειρά φωτογραφιών της Stewart The Toxic Tour of Texas (1988-92) τοποθετεί τη βιωμένη εμπειρία στο επίκεντρο της γνώσης για την ραδιενεργό μόλυνση. Οι φωτογραφίες της μας ταξιδεύουν στην αμερικανική πολιτεία του Τέξας, όπου η καλλιτέχνης επισκέφθηκε  κοινότητες που έχουν στερηθεί τα βασικά τους δικαιώματα καθώς επωμίζονται το τοξικό φορτίο μιας εύπορης κοινωνίας. Η Stewart κατέγραψε ζωές ανθρώπων των οποίων τα μέσα διαβίωσης διαβρώνονται από τα απομεινάρια ενεργειακών βιομηχανιών, πετρελαϊκών αλλά και πυρηνικών. Στο The Toxic Tour of Texas, τα αλλοιωμένα από την ανθρώπινη δραστηριότητα τοπία, λόγω των αποθεμάτων ουρανίου και της απόρριψης ραδιενεργών αποβλήτων, συνδιαλέγονται με μαρτυρίες-συνεντεύξεις κατοίκων της περιοχής· από περιβαλλοντικούς ακτιβιστές μέχρι ανήσυχους πολίτες, αλλά και εκπροσώπους της βιομηχανίας. Η σειρά είχε ευρεία διάδοση και εκτός του καλλιτεχνικού χώρου σε περιβαλλοντικές ακροάσεις, σε ένα εμπορικό κέντρο και αλλού, ενίοτε υποβοηθώντας δικαστικούς αγώνες και νίκες.[7] Έτσι, το The Toxic Tour of Texas αναδεικνύει τρόπους με τους οποίους οι καλλιτέχνες που συντονίζονται με τους ρυθμούς και τα προβλήματα της καθημερινής ζωής, συμβάλλουν σε δύσκολα διαχειρίσιμα ζητήματα. Τέλος, μια ενδεικτική επιλογή αφισών γύρω από τον ακτιβισμό κατά της εξόρυξης ουρανίου από το International Institute of Social History και το Ίδρυμα LAKA, αμφότερα στο Άμστερνταμ, συνοδεύουν την έκθεση και μαρτυρούν ιστορικά προηγούμενα συνασπισμών τέχνης και ακτιβισμού. 

Η σειρά της Stewart είναι σχεδόν σύγχρονη με το αντιπυρηνικό έργο της Lahire. Στους τίτλους τέλους του Uranium Hex εμφανίζεται το όνομα της Winona LaDuke, μιας κεντρικής μορφής του αντιπυρηνικού κινήματος αυτόχθονων πληθυσμών. Η Lahire πέρασε και εκείνη χρόνο σε κύκλους ακτιβιστών στο Greenham Commons Women’s Peace Camp, που ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 1980.[8]  Η δεκαετία αυτή ήταν κομβικής σημασίας, τόσο για το ευρύτερο αντιπυρηνικό κίνημα όσο και για το κίνημα κατά της εξόρυξης ουρανίου. Ήταν η τελευταία δεκαετία του Ψυχρού Πολέμου και αναμφισβήτητα μάρτυρας του πιο θανατηφόρου πυρηνικού ατυχήματος μέχρι σήμερα, της έκρηξης του Τσέρνομπιλ τον Απρίλιο του 1986. Ήταν επίσης η στιγμή εκείνη κατά την οποία τα πυρηνικά όπλα γίνονταν όλο και περισσότερο αντιληπτά όχι μόνο ως απειλητική εικόνα αποκάλυψης αλλά και ως οικολογική καταστροφή, κυρίως μέσω της διάδοσης της επιστημονικής υπόθεσης του πυρηνικού χειμώνα.[9] Η συγκεκριμένη εικόνα της τεχνολογικής αποκάλυψης της ατομικής βόμβας ήταν ιδρυτική του καινοφανούς καθεστώτος ενός παγκόσμιου, οικο-δυστοπικού οιωνού. Οι εικόνες ενός φλεγόμενου πλανήτη πολλαπλασιάζονταν μέσα από την απειλή ενός θερμοπυρηνικού πολέμου που θα οδηγούσε σε ένα πλανητικό σκοτάδι· έναν πυρηνικό χειμώνα διάρκειας εβδομάδων. Όλα αυτά συνέβησαν μετά το 1982, τη χρονιά που οι Paul Crutzen και John Birks δημοσίευσαν το επιστημονικό άρθρο με τίτλο «The Atmosphere after a Nuclear War: Twilight at Noon», που σύντομα διαδόθηκε ευρέως.

Τρία χρόνια πριν, τον Ιούλιο του 1979, το φράγμα του εργοστασίου ουρανίου της United Nuclear Corporation στο Church Rock του Νέου Μεξικού κατέρρευσε. Τεράστιες ποσότητες ραδιενεργών αποβλήτων από τα αποθέματα ουρανίου, το θανατηφόρο κοκτέιλ αποβλήτων και βαρέων μετάλλων, απελευθερώθηκαν στο περιβάλλον και διέρρευσαν στα νερά του Rio Puerco. Το μέγεθος αυτού του περιστατικού ήταν αναλογικά μεγαλύτερο από το πυρηνικό ατύχημα του Three Mile Island, που είχε συμβεί τρεις μήνες νωρίτερα. Ωστόσο, ο αντίκτυπος του στη δημοσιότητα ήταν ελάχιστος: η διαρροή έμεινε σχεδόν ασχολίαστη, ιδίως εκτός των τοπικών ειδησεογραφικών μέσων του Νέου Μεξικού, ενίοτε με λάθη στα τοπωνύμια και με την περιοχή να χαρακτηρίζεται λανθασμένα ως ελάχιστα κατοικημένη και απομακρυσμένη.[10] Αυτή η «αραιοκατοικημένη» τοποθεσία, το Church Rock, είναι γη των Ναβάχο. Η διαρροή οδήγησε σε συνεχή, επί δεκαετίες, έκθεση των γηγενών πληθυσμών σε ραδιενεργά απόβλητα που γίνεται αισθητή μέχρι και σήμερα.Γιατί όμως να διηγηθούμε αυτές τις ιστορίες σήμερα; Ή ακόμη και να τις συγκρίνουμε; Πρόκειται σίγουρα για ένα πολύπλοκο ιστορικό εγχείρημα, ωστόσο οι ιστορίες αυτές εκτυλίσσονται  παράλληλα. Και οι δύο ξεκίνησαν στο τέλος του Ψυχρού Πολέμου. Και οι δύο, αν και σε διαφορετικό βαθμό, συντήρησαν ή/και πυροδότησαν την οργή μέσω διαμαρτυριών κατά της πυρηνικής τεχνολογίας. Η επιστημονική υπόθεση του πυρηνικού χειμώνα προσέφερε μια πρόσθετη, περιβαλλοντική αιχμή στο αντιπυρηνικό κλίμα σε όλη την Ευρώπη, που ανθούσε μέσα από τις αγωνιώδεις διαμαρτυρίες κατά της κρίσης των ευρωπυραύλων. Είναι σαφές πως η διαρροή ραδιενέργειας στο Church Rock δεν προκάλεσε ποτέ οργή ανάλογη με τις διαμαρτυρίες ενάντια στην ανάπτυξη πυραύλων. Λειτούργησε, ωστόσο, ως «συνδετικός κρίκος μιας υπερεθνικής συνείδησης»,[11] ακόμη και αλληλεγγύης, μεταξύ των κοινοτήτων ιθαγενών που επλήγησαν από την πυρηνική βία, από το Νέο Μεξικό έως τον Καναδά και την Αυστραλία. Σε μεγάλο βαθμό, αυτό συνέβη χάρη σε προσωπικότητες όπως της LaDuke, η οποία έγραψε πολλαπλές δημοσιεύσεις που συνέδεαν την αποικιοκρατική απαλλοτρίωση γης με τις πυρηνικές δραστηριότητες στα εδάφη των ιθαγενών και πρότεινε τον όρο «ραδιενεργός αποικιοκρατία» ακριβώς έπειτα από το 1979. Σε αντίθεση με τις θεατρικές εικόνες ενός φλεγόμενου πλανήτη, τον φαλλικό συμβολισμό των πυραύλων και των γεωτρύπανων εξόρυξης, η αργή ανάπτυξη ενός παγκόσμιου αντιπυρηνικού κινήματος κατά του ουρανίου, λειτούργησε μέσα από μια πιο ήπια και λιγότερο ηγεμονική αισθητική. Σε αυτήν αποτίει φόρο τιμής η έκθεση …that creeps from the earth.

Κείμενο: Κυβέλη Μαυροκορδοπούλου

[1] Με τον όρο «πυρηνικότητα» μεταφράζουμε τον αγγλικό νεολογισμό «nuclearity», ακολουθώντας την σκέψη της ιστορικού Gabrielle Hecht, όπως τον αναπτύσσει στο βιβλίο της Being Nuclear: Africans and the Global Uranium Trade (Cambridge, MA: MIT Press, 2012).

[2] Lauren Berlant, Cruel Optimism (Durham, NC, and London: Duke University Press, 2015), 101. Ως «κοινοτοπία της κρίσης» η Berlant αναφερεται στην βαθιά κοινωνικη επισφάλεια και ανισότητα ως συνθήκες μονιμότητας, αποτέλεσμα δεκαετιών νεοφιλελεύθερης διακυβέρνησης στην Αγγλία και την Αμερική.

[3] Jens Ashworth, Notes Made While Falling (London: Goldsmiths Press, 2020), 95.

[4] Alix Beeston and Stefan Solomon, «Pathways to the Feminist Incomplete: An Introduction, a Theory, a Manifesto», in Incomplete: The Feminist Possibilities of the Unfinished Film, επιμέλεια Alix Beeston and Stefan Solomon (Oakland: University of California Press, 2023), 10.

[5] Στα ελληνικά το βιβλίο του Cortázar έχει μεταφραστεί ως Το Κουτσό.

[6] Hecht, Being Nuclear, op.cit., 160.

[7] Kappy Mintie, «Picturing to Protect: Photography and Environmental Law in the United States, 1960–present», in Devour the Land: War and American Landscape Photography since 1970 (New Haven and London: Yale University Press, 2021), 23.

[8] Αυτό τεκμηριώνεται από διάφορες πηγές, μεταξύ άλλων το βίντεο της Tina Keane In our hands, Greenham, (1984), όπου μπορούμε να δούμε τα χέρια της Lahire. Το Greenham ιδρύθηκε σε ένδειξη διαμαρτυρίας κατά της εγκατάστασης πυρηνικών πυραύλων στη στρατιωτική βάση του Greenham στο Berkshire της Αγγλίας. Διήρκεσε δεκαεννέα χρόνια.

[9] Paul Crutzen και John W. Birks, «The Atmosphere after a Nuclear War: Twilight at Noon», in Nuclear War: The Aftermath, επιμέλεια Jeannie Petersen (Oxford: Pergamon Press, 1982), 73–96. Χαρακτηριστικά, είκοσι χρόνια αργότερα ο ίδιος ο Crutzen επινόησε και διατύπωσε τον όρο «Ανθρωπόκαινο».

[10] Traci Brynne Voyles, Wastelanding: Legacies of Uranium Mining in Navajo Country (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015), 167.

[11] Τη συγκεκριμένη διατύπωση την οφείλω στον David Teh, ηλεκτρονική αλληλογραφία, Μάρτιος 2022. Επεξεργάζομαι περαιτέρω αυτό το σημείο στο επερχόμενο άρθρο «‘Not the End’: Artists on and Against Nuclear Closure», 21: Inquiries into Art, History, and the Visual, Beiträge zur Kunstgeschichte und visuellen Kultur, no. 4 (2024).